Întelegerea literaturii fantastice a lui Mircea Eliade e conditionata
de cunoasterea eseurilor sale, eseuri în care scriitorul vorbeste,
si o face adeseori, despre legatura dintre sacru si profan.
În studiul Teme initiatice si teme literare, publicat în
revista Însir’te Margarite, în 1952, revista care
în acea perioada aparea la Paris pentru românii emigrati
(studiul este republicat în româneste în 1993, în
volumul de eseuri Împotriva deznadejdii), Mircea Eliade face
o referire sintetica la teme mitologice valorificate literar, definind,
de asemenea, sensul cuvintelor initiat, erou, pelerinaj, labirint,
drum spre Centru.
Atât initiatul cât si eroul aveau un scop comun: dobândirea
nemuririi. Deosebirea consta în faptul ca eroul îsi cucerea
o nemurire aproape divina, iar initiatul îsi asigura o soarta
optima post mortem: supravietuirea personalitatii integrale, beatitudinea
finala de ordin metafizic.
Un pelerinaj este un asemenea drum greu al eroului (Ghilgames, Heracles,
Perseu, Tezeu), drum imitat, pe un nivel mai modest, de initiat. Drumul
greu, adica pelerinajul, consta în ascensiunea rituala a unui
templu sau a circumvolutiunii lui (ca în India), trecerea prin
labirint, în unele rituale arhaice egipto-mediteraniene sau
melaneziene; în anumite catedrale medievale, ascensiunea unui
munte sacru – toate acestea se pot reduce –, ne spune
Mircea Eliade, la o formula sumara, la drumul spre Centru.
Drumul spre centru, explica mai departe eseistul, este trecerea de
la o zona profana într o zona sacra, translatia de la irealitatea
vietii imediate la realitatea absoluta, de la iluzie la devenire,
la ontic, de la umanitatea muritoare la îndumnezeire.
„Acest drum spre centru implica întotdeauna efort, suferinta,
ratacire, este o ascensiune dificila. Pe un alt nivel, drumul spre
centru se reduce la drumul catre sine însusi, de exemplu, în
asceza si contemplatia indiana (Upanisadele, Yoga etc.).
Dar acest drum catre sine însusi este o ascensiune dificila,
o dûrohama, caci implica lupta cu ispitele si cu fortele inconstientului;
desfacerea de iluzii, concentrarea maxima a spiritului etc.”
Eliade observa ca eroii si numeroase teme ale literaturii universale
se pot reduce, de asemenea, la un scenariu similar: drumuri grele,
rataciri, lupte si dificultati, toate acestea pentru a ajunge la tinta
propusa, tinta care echivaleaza cu un centru.
Scriitorul exemplifica cu literatura universala: o lunga ratacire
bogata în peripetii si suferinte, este întoarcerea lui
Ulise în Itaca sau luptele si încercarile lui Aeneas;
romanele medievale nu sunt altceva decât o lunga si dramatica
însiruire de probe pe care eroul le învinge ca sa ajunga
la tinta. În cazul romanelor din ciclul Graal, tinta aceasta
prezinta în ea însasi datele si simbolismul centrului.
Divina Comedie este o coborâre în Infern, urmata de ascensiune,
aidoma temelor initiatice clasice. Nu e întotdeauna obligatorie
prezenta motivelor calatoriei, a aventurilor si ratacirilor, a probelor
si monstrilor, pentru a omologa o opera literara unui drum spre centru.
De cele mai multe ori, drumul acesta este interiorizat, asa cum sunt
interiorizate probele ascetului indian sau dificultatile sunt de ordin
strict material (economice, sociale) ca în romanele lui Balzac
si Stendhal.
Majoritatea dramelor universale se pot reduce la urmatoarea schema:
un erou întâmpina o seama de greutati si sufera o seama
de conflicte, provocate de destin, de conditiile istorice sau prejudecatile
sociale, de o ciocnire între pasiuni si interese etc. Toate
acestea sunt probele prin care e necesar sa treaca eroul pentru a
ajunge la tinta. Tinta poate fi realizarea metafizica, armonia inte¬rioara,
desavârsirea de sine etc.
Eliade observa ca nu toti eroii dramei universale sunt, omeneste vorbind,
victoriosi, dar aproape toti îsi îndeplinesc probele,
îndura o initiere în suferinta, în moarte. Drama
universala conduce pe erou la cunoasterea de sine însusi; adica
îl smulge din irealitatea vietii artificiale cotidiene, a vietii
profane, a generalului, a neautenticului, terminologie kierkegaardiana.
Eliade mai observa ca nu orice viata profana se poate reduce la un
drum spre centru. Rare sunt existentele concrete care traiesc autentic
si total drama: eroii, initiatii în mistere, ascetii, pelerinii.
Viata lor constituie în ea însasi un drum spre centru.
Ei au atins o zona reala, au iesit din profan si iluzoriu; au dobândit
o cunoastere sau o armonie spirituala echivalenta initierii sau ascensiunii
(fireste, pe un alt plan).
Opere de seama ale literaturii universale au ca tema centrala cautarea
obstacolului, lupta cu pacatul sau ignoranta, lupta cu destinul. Sunt
teme de structura rituala, initiatica.
Pentru roman, da ca exemplu Amor et Psyché si Magarul de aur
cu structura initiatica transparenta. Don Quijote „are ca tema
o lunga ratacire, bogata în lupte si obstacole; ratacirile îl
conduc pe Don Quijote, în realitate, la cunoasterea de sine.
Crima si pedeapsa si Anna Karenina sunt scenarii ale luptei cu pacatul.
Rascolnicov biruie, Anna Karenina esueaza. Romanele lui Balzac au
ca tema o lupta titanica, de multiple modalitati, cu destinul, cu
mediul social, cu pasiunile. În Razboi si pace, Andrei trece
prin nenuma¬rate probe, pâna îsi regaseste echilibrul
final, împacarea în fata realitatii. Ion nu se da în
laturi de la nimic ca sa ajunga la tinta propusa: pamântul.
Pe vremuri, comoara era pazita de monstri. Comoara identifica obiectul
care însemna realitatea. Realitatea putea fi: femeia, ambitia
sociala, dorinta de putere, cunoasterea etc.
Drumul catre aceasta realitate era bântuit de monstri care o
aparau. Un balaur apara lâna de aur sau merele din Gradina Hesperidelor.
Obstacole materiale sau psihologice apara femeia iubita, averea jinduita,
pozitia sociala etc. Odata ajuns la tinta, eroul cunoaste beatitudinea.
Realitatea dobândita de acesti eroi nu e realitatea absoluta,
sacra, opusa irealitatii cotidiene; este însa, realitatea lui,
pe care a reusit s o dobândeasca. Epica folclorica e transparent
simbolica; întâlnim tema rituala a obstacolelor, a primejdiilor,
a luptei cu monstrul. Într un basm apare întotdeauna motivul
biruintelor unui erou împotriva unei serii de obstacole extraordinare.
Acest motiv, arata scriitorul, s a transmis literaturii de colportaj.
Exista o omogeneitate a lumii spirituale: valorile îsi corespund
una alteia, desi se constituie pe nivele diferite. Temele arhaice
rituale persista chiar în creatii cu totul autonome în
literatura euro¬peana moderna, pentru ca aceste teme arhaice au
o structura arhetipala, adica au fost constituite prin actul originar
de intuitie a realitatii.
Odata cu constientizazea pozitiei lui în Cosmos, omul a intuit
realitatea ca ceva cu totul strain lui, ca ceva care se dobândeste
ane¬voie. Realitatea nu apartinea imediatului; imediatul era profan,
lipsit de substanta, trecator, iluzoriu. Realitatea se afla dincolo,
undeva în fata omului si ea se dobândea anevoie, prin
eforturi penibile.
Omul arhaic, ca si primitivul de azi, împarte lumea în
doua zone: una sacra, adica reala, si cealalta profana, adica nesemnificativa,
nonvaloare, ireala.
Sensul oricarei existente umane este sa iasa din irealitate si sa
dobândeasca realitate, sa depaseasca eroarea sau iluzia si sa
atinga adevarul, mântuirea. În toate ciclurile culturale
si pe toate nivelurile spirituale întâlnim acelasi dualism;
doar formulele difera. Ritualul defineste pe om ca om în Cosmos.
Prin ritual, omul se face pe sine, adica se cauta, se dobândeste
si se divinizeaza. Absorbirea sacrului echivaleaza cu cucerirea nemuririi.
Ritualul e un destin: drumul catre sine, catre centru, catre realitatea
absoluta; iesirea din nesemnifictiv, din iluzoriu, din moarte. Chiar
omul emancipat de tutela ritualului ireligios sau areligios, repeta
drumul spre centru cu toate obstacolele, primejdiile si luptele pe
care le implica acest drum.
În capodoperele literaturii univerale, personajele nu abdica
de la destinul conditiei lor umane: fiecare, în felul lui, reia
de la capat itinerariul anevoios care conduce la un centru si retraieste
toate avatarurile si probele indispensabile dobândirii comorii
sau atingerii tintei.
Opera literara, îndeosebi epica, ar trebui sa rasfrânga,
spune Mircea Eliade, eforturile de cunoastere ale lumii contemporane.
Într un roman din 1935 ar trebui sa se rasfrânga, deci,
nu numai zbaterea economica, sexuala sau politica a oamenilor din
1935, ci si anumite criterii de a judeca realitatea (existenta, dragostea,
moartea), pe care le au obtinut eforturile umane de cunoastere în
alte domenii.
Absenta culturii extraliterare la scriitori are consecinte nocive
asupra întregii culturi române: lenevirea gândirii
publicului, permanentizarea platitudinilor si a truismelor; pierderea
defintiva a realitatii adevarate a scriitorului, demnitate de alt
ordin decât cel uman, demnitate spirituala de conducatori, de
clarvazatori. Marii nostri scriitori, adica acei scriitori de elita
care se bucura si de un constant succes la public, au o datorie foarte
severa fata de ei însisi si de opera lor; au datoria sa violenteze
publicul, sa i impuna obstacole si dificultati.
Astazi – snobism al ignorantei si al vulgaritatii, semn de maladie
mentala. Este primul semn al decadentei unei culturi. Si scriitorii
nu au dreptul, sub nici un motiv, sa se solidarizeze cu un asemenea
snobism, sau cu o asemenea dementa. Chiar cu riscul de a nu mai fi
prezenti, de a nu mai fi pe gustul maselor ” (România
în eternitate, pg. 146 147, 1935 1936).
În primele sale creatii literare, Eliade oscileaza între
doua surse de inspiratie: cea realista – Maitreyi, Isabel si
apele diavolului, Întoarcerea din rai, Huliganii si cea fantastico
mitica – Domnisoara Christina, Secretul doctorului Hönigberger,
Nopti la Serampore.
La rândul ei, proza realista poate fi clasificata în doua
faze, dupa cum arata criticul Eugen Simion în postfata la volumul
de Nuvele, Ed. pentru literatura, Buc., 1970: faza „indica”
– Isabel…, Maitreyi si faza „existentialista”
– Întoarcerea din rai, Huliganii.
Eugen Simion considera faza indica „o faza în care spiritualismul
cauta alianta unui erotism exploziv, luxuriant”, iar faza existentialista
e tradusa printr un „sentiment de criza totala a valorilor morale
si intelectuale”. Romanul Lumina ce se stinge îl situeaza
„între aceste doua experiente”, ca tehnica un roman
aproape joician, scris, marturiseste, prozatorul, pentru a se elibera
de obsesia Indiei si pentru a si regasi propria identitate spirituala”.
Fantasticul poate fi clasificat si el în doua faze: cel folcloric
– Domnisoara Christina, Sarpele, si cel indic – Secretul
doctorului Honigberger, Nopti la Serampore. În faza asa zisa
indica, doar sursa de inspiratie care tine de experiente yogine si
tantrice este de origine indica (disparitia corpului fizic, reîntoarcerea
în timp, levitatia), dar uneori, actiunea naratiunii se petrece
în Bucuresti, ca în Secretul…
Aprecierile criticii deceniului IV, – Tudor Vianu, George Calinescu
– sunt nesemnificative, Eliade fiind acuzat de lipsa de profunditate
si de chemare pentru fantastic, de gidism.
Eugen Simion observa în aceeasi prefata, ca „obsesiile
din primele carti revin în proza fantastica de mai târziu
(un fantastic de tip erudit, asemanator în unele privinte cu
acela folosit de Ernst Jünger)”.
Desi Bucurestiul, devenit o geografie sacra, va deveni locul derularii
actiunii în multe din prozele fantastice de mai târziu,
indivizii „traiesc într un continuu paradox temporal”,
dar nu au sentimentul sacrului si cred în „normalitatea
existentei”. Aceasta credinta tine de tehnica eliadesca a interferentei
sacrului cu profanul, concretizata în imposibilitatea personajelor
de a desparti evenimente reale (care tin de viata) de cele ireale
(care tin de moarte).
Personajele întruchipeaza mituri celebre (precum Leana sau Adrian
din În curte la Dionis, care mai apar si în alte naratiuni),
cum ar fi mitul lui Orfeu si Euridice, doar ca rolurile sunt inversate
sau mitul labirintului (viata este plina de obstacole pe care omul
trebuie sa le depaseasca; obstacole concretizate în coridoare,
scari, ascensoare). Potrivit cu viata lor este logica poetica, mitica,
ce înlocuieste logica rationala care nu accepta lipsa de coerenta
a existentei (La tiganci, Douasprezece mii de capete de vite). Pentru
a nu observa aceasta discontinuitate a existentei profane, personajele
cu o gândire mitica (si care, deci, au luat cunostinta de camuflarea
sacrului în evenimentele vietii profane) sufera de amnezie (învatatorul
Farâma din naratiunea Pe strada Mântuleasa, poetul Adrian
din În curte la Dionis, Pe strada Mântuleasa, Nouasprezece
trandafiri). Amnezia, ca si paradoxul temporal, sunt tehnici literare
care împiedica personajele care au întâlnit sacrul
sa împartaseasca din experienta lor spirituala. Sacrul, desi
întâlnit, nu este cunoscut în întregime.
Astfel, Gavrilescu, din La tiganci „n are deloc sentimentul
ca si a parasit de multi ani casa”. Iancu Gore (Douasprezece
mii de capete de vite) crede „ca totul are o logica si o determinare”.
Ca si Adrian, el sufera de o misterioasa amnezie.
Scriitorul vorbeste în unele naratiuni, cum ar fi Cele trei
gratii, de doua feluri de amnezie: marea amnezie, survenita în
urma alungarii adamice din Rai, care împiedica sufletul sa si
aminteasca modalitatea regenerarii, a întineririi biologice,
si mica amnezie, care împiedica omul sa aiba unitatea si continuitatea
episoadelor propriei existente.
Fabulatia, naratiunea, apare ca o modalitate de aparare a personajelor
cu o gândire mitica, în fata existentei, a terorii istoriei,
cum o numeste eseistul în Încercarea labirintului sau
în Noaptea de Sânziene, prin intermediul personajului
Stefan Viziru. Aceasta fabulatie da prilejul acestor personaje sa
prelungeasca „într o existenta profana întâmplari
mari, narate de mituri”. De aceea, Eliade defineste în
Încercarea labirintului, literatura ca fiica a mitologiei, iar
„interesul pentru naratiune ca facând parte din modul
de a fi al omului în lume”. Tot în Încercarea
labirintului, scriitorul face diferenta între omul biblic, pentru
care suferinta avea un sens (trecerea prin captivitatea Babilonului)
si omul modern care a pierdut acest sens, iar creatia (opera) este
menita sa i l redea, repunându l în contact cu miturile.
Povestirea, „ca forma reala a creatiei, are, deci, o functie
dubla: da individului comun perspectiva sacrului si totodata îl
apara de violenta istoriei”. „A povesti este, într
un anume sens, a supravietui”.
În nuvela Pe strada Mântuleasa, „peste scenariul
initial (realist, perceptibil, normal) se suprapune un altul: incontrolabil,
frag¬mentar, mitic”. Tot în Încercarea labirintului,
Eliade marturiseste ca a vrut sa opuna doua mitologii: una de tip
popular (ambigua, mitica) si alta moderna (rationalista, violenta,
desacralizata).
Mitologia populara e reprezentata de învatatorul Farâma,
pensionar, fost director de scoala pe strada Mântuleasa. Dupa
cum sugereaza si numele, el este „un spirit inventiv, mitoman”,
cuvântul farâma sugerând fragilitate si lipsa de
coerenta, „fragmentarismul unei fiinte moderne” (dupa
cum mentioneaza Eugen Simion în postfata amintita).
Învatatorul Farâma si un prim anchetator, Dumitrescu,
formeaza un cuplu spiritual, reprezentând „doua moduri
de a gândi existenta, doua mitologii”. Asemenea cupluri
întâlnim nu numai în proza fantastica a scriitorului,
ci chiar în cea realista (de exemplu, David Dragu – Eleazar,
în Huliganii). Alte asemenea cupluri sunt Filip Zalomit –
inspectorul Albini (Cele trei gratii), Adrian – Orlando (În
curte la Dionis).
Lumea creata de Farâma este „o lume fabuloasa, o lume
ce supravietuieste prin semne”, lume creata de „un tip
eminamente profan”.
Scriitorul sugereaza ca orice individ poate fi purtator de mituri
„numai ca unii cred în realitatea acestei lumi (Farâma,
Oana, Lixandru, Leana etc.), iar altii, nu. Cei care nu cred sunt
reprezentantii unei gândiri rationale, programatice.
Eugen Simion mentioneaza faptul ca „batrânul sugereaza
nu doar un individ biologiceste vârstnic, dar si mesagerul unei
lumi vechi”.
Ca în toate naratiunile sale fantastice, si aici apare tehnica
literara text subtext. Astfel, cladirea în care Farâma
ezita sa intre constituie „anticamera unui veritabil labirint”.
Ca si Gavrilescu din nuvela La tiganci, Farâma este locvace
si sufera de caldura, aceste trasaturi aparând ca semne exterioare
ale unei apropiate aventuri spirituale a personajului, caldura fiind
si o scuza a ambiguitatii trairilor unor asemenea personaje, pentru
spiritele simple, profane.
Descoperind fara voia lui „un alt sistem de semne, de coduri”,
batrânul devine suspect, culpabil. Tendinta lui de evadare continua
din povestire tine de tehnica anamnezei, a întoarcerii în
timpurile mitice, sacre. De aceea, el întâmpina atât
dificultati de exprimare, cât si de credibilitate din partea
unor anchetatori, reprezentanti ai logicii profane.
„Naratiunea despre uriasa Oana constituie nucleul mitic central,
acela prin care elementele de basm (sau de mitologie greco-latina)
patrund nestigherit în cadrul obisnuit al prozei. Ele nu sunt
fara legatura cu ideea fundamentala a supravietuirii miticului. Oana
este, ca si inginerul Cucoanes, o samânta de urias, din rasa
care a trait cândva, în timpul întâmplarilor
biblice. Anormalitatea ei este semnul unei biologii sacre”,
observa Eugen Simion în postfata volumului de Nuvele.
Prin patrunderea unor fapte neobisnuite în cadrul naratiunii
realiste, scriitorul vrea sa sugereze existenta unei forte magice
care actioneaza în univers. Aceasta forta este observata si
de alte personaje (Mihai Viziru din Noaptea de Sânziene, David
Dragu, Balaban, Petru, Felicia din Huliganii). Astfel, gigantismul
Oanei se datoreaza blestemului unui turc, Selim. Cauzele acestui blestem
vrea sa le povesteasca Farâma „fara sa reuseasca, pentru
ca lectorii lui grabiti îl readuc mereu la stadiul ultim al
faptelor”.
Naratiunea despre Oana este întrerupta de alte povestiri, la
rândul lor, întrerupte. Apar personaje care altadata (pe
la 1700) cunosteau forte miraculoase (Iorgu Calomfirescu, Arghira,
Zamfira). „Prozatorul schimba identitatea personajelor, aproape
toate poarta nume schimbate si toate au o taina, o poveste lunga si
complicata”.
Lixandru, iubitor de poezie spaniola si „el însusi un
fel de poet”, este investit cu puteri initiatice, ca orice artist
din proza lui Eliade. El „cauta sa dezlege tainele de sub pamânt”,
aseme¬nea lui Darvari, Dragomir, Calomfirescu, Borza, Leana, Marina,
însa „Lixandru este cel care cunoaste cele mai multe semne”.
Pestera în care a disparut Iozi, fiul rabinului de pe Calea
Mosilor, este un loc de trecere dincolo.
În naratiune apar mai multe mituri. Cristalul, cautat de Iorgu
Calomfirescu, pentru a reda vederea frumoasei Arghira, simbolizeaza
„lumina, adevarul, întelepciunea”. Pestera, ca loc
de trecere spre alt tarâm, apare în vechea credinta populara
despre Pastele Blajinilor. Dar Arghira este ajutata sa si recapete
vederea de tânara taranca Zamfira, „care o îndeamna
sa se spele cu apa adusa de ea si, spalându se, Arghira începe
sa vada”.
Spectacolul, teatrul apare, ca si în alte naratiuni eliadesti,
(Nouasprezece trandafiri, Noaptea de Sânziene) ca modalitate
de iesire din timp, din istorie; teatrul, ca orice tine de arta, fiind
timp concentrat (cum crede si scriitorul Balaban din Huliganii sau
actorul Bibicescu din Noaptea de Sânziene). Poate de aceea Arghira
îsi recapata vederea în mod miraculos, pentru ca ea iubeste
teatrul, si a amenajat chiar o sala de spectacole în casa. Sculptorita
Marina, cunoscând aceste istorii, îsi ia numele de Zamfira,
datatoare de vedere. Si ea încearca, în felul ei, sa i
faca pe oameni sa vada prin intermediul artei. Ea va aparea cu aceeasi
misiune si în alte naratiuni. Marina cunoaste secretul unei
existente magice, aparând când tânara, când
batrâna, spre nedumerirea iubitului ei, Darvari. Acest motiv
al întineririi biologice reapare în Cele trei gratii si
Tinerete fara tinerete. Prin prezentarea unor asemenea fapte miraculoase,
prozatorul sugereaza camuflarea miticului în viata cotidiana,
tehnica aceasta a camuflarii fiind dezvoltata în naratiunea
În curte la Dionis.
Datorita darului sau de a nara, „Farâma devine o victima
perpetua. El devine prizonierul lumii pe care a nascocit o din frica
sau din placere. Sfârsitul naratiunii îl arata pe Farâma
deja tinta unor alte anchete. Abia scapat de Dumitrescu, Economu,
Anca Voghel, si de vechii anchetatori, el este luat în primire
de altii; care se prezinta ca fostii lui elevi: Borza I. Vasile si
Lixandru. Farâma este menit unei eterne urmariri. A devenit
un vânat care trebuie sa si vrajeasca vânatorii si, pe
cât vraja creste, pe atât posibilitatile lui de salvare
se micsoreaza. Trecerea prin proba labirintica nu l a salvat. Iese,
dimpotriva, de doua ori culpabilizat caci, stând de vorba cu
Economu si Anca Voghel, Farâma a devenit si mai suspect. El
si a asumat astfel secretele a doua mitologii: a intrat fara voia
lui, în posesia celui de al doilea cod al naratiunii”,
observa criticul Eugen Simion în postfata amintita.
Repetitiile, confuziile, dificultatea lui Farâma de a scrie
si de a povesti, coincidentele stranii, contradictiile (el uita mereu,
rescrie întâmplarile) tin de tehnica interferentei sacru
profan, a identitatii sacrului cu profanul, tehnica prezenta în
naratiunile fantastice eliadesti postbelice. „Naratiunea mitica
se constituie, deci, fara voia naratorului. Evaziunea din codul initiatic
al povestirii nu i posibila. El vrea sa spuna ceva, sa dezvaluie existenta
unei lumi vechi, dar memoria îl tradeaza. Naratiunea mitica
traieste în si prin acest proces de succesiuni, hierofanii si
ocultari. Acest mecanism este înteles exact de cea de a treia
serie de lectori (anchetatori), aceia care apar dupa disparitia lui
Economu si a Ancai Voghel (lectorii cei mai favorabili ai lui Farâma,
cei care se lasa cel mai mult sedusi de lectura mitica a naratiunii).
Noii lectori au pierdut apetitul mitic. Ei au prins mecanismul ascuns
al confesiunii lui Farâma, au prins cifrul naratiunii si, în
baza lui, supun totul interpretarii rationale.
Este o prima lectura coerenta, realista a naratiunii. O prima demascare
a mitologiei create de Farâma, o golire a povestirii de conotatiile
ei mitice, initiatice… Prin astfel de detalii, Eliade da în
Pe strada Mântuleasa si o retorica interioara a lecturii. Ei
sugereaza deci, nu numai nasterea (scrierea) unei naratiuni mitice,
dar si posibilitatea ei de lectura”, ne spune criticul mentionat
mai sus.
Dumitrescu si noii anchetatori sunt cei care „suspecteaza tot
timpul pe Farâma ca vrea sa scape, sa ascunda ceva, sa fuga
de adevar (…). Sa gasim cifrul prin care pot fi identificate
actiunile, spun ei. Visele Oanei despre coborârea în pestera
tapetata cu diamante sunt traduse fara ezitare ca facând aluzie
la comoara poloneza ascunsa de Economu”.
Anca Voghel si Economu reprezinta lectorii „pasionati de întâmplarile
Oanei, sedusi de sexualitatea ei teribila, de morfologia mitica a
strazii Mântuleasa ”.
Forta de seductie a naratiunii „se manifesta într un singur
sens: de la scenariul mitic spre scenariul politic, dinspre codul
initiatic spre codul profan”.
Mitul Persefonei este dezvoltat în naratiunea Cele trei gratii
(1977). Întâmplarile relatate sunt, ca de obicei, în
naratiunile fantastice, reluate, oprite la jumatate, iarasi întrerupte,
deplasate „dintr un prezent verosimil (niciodata precis, necontroversabil)
într un trecut ipotetic”. Spiritul realitatii profane
este reprezentat de anchetatorul Albini care apare si în alte
naratiuni (Nouasprezece trandafiri). Personajele care reprezinta realitatea
mitica sunt, ca de obicei, în naratiunile fantastice eliadesti,
tradate de memorie, sufera de amnezie.
Realitatea mitica se dezvaluie odata cu biografia doctorului Tataru.
El sustine, asa cum am mai amintit, ca omul a cunoscut secretul regenerarii
biologice a omului, dar l-a pierdut odata cu izgonirea adamica. De
atunci, el sufera de amnezie. Doctorul crede ca proliferarea celulelor
canceroase ar reprezenta impulsul omului de a se autoregenera.
Ca si în celelalte naratiuni, „personajele nu spun niciodata
totul, revelatia este fragmentara si nesigura (personajele se îndoiesc
ele însele asupra autenticitatii faptelor)”. Doctorul
moare în conditii misterioase, pentru ca secretul vindecarii
(al sacrului) sa nu fie dezvaluit în întregime. Apar mai
multe versiuni ale mortii lui, dintre care cea mai verosimila pare
sa fie cea relatata de pacienta Frusinel Mincu, care „face trecerea
de la realitate la mit”. Datorita tratamentului doctorului Tataru,
Frusinel redevine tânara, dar pentru ca doctorul n are timp
s o trateze suficient, miracolul are loc numai jumatate de an, cealalta
jumatate pacienta redevenind la conditia ei biologica dinainte.
Ca semn exterior, cifra trei apare cu valoare simbolica: trei gratii,
trei volume despre flora carpatina, întâlnirea anchetatorului
Albini cu botanistul si poetul Salomit are loc peste trei zile, accidentul
doctorului are loc în ziua de Sânziene când „se
deschid cerurile”. Ca poet, care duce mai departe cunoasterea
si propune o solutie de existenta, Salomit retraieste, prin imaginatie,
drama doctorului Tataru.
Tradarea memoriei împiedica omul sa tina legatura cu realitatea.
Marea amnezie îl împiedica sa si regaseasca ritmul regenerarii
biologice, iar mica amnezie, sa înteleaga unitatea si istoria
existentei sale.
Frusinel Mincu retraieste mitul Persefonei. Ea „a recuperat
o parte din ceea ce omul mitic (omul întâmplarilor sacre)
a piedut. Ca fiica a lui Zeus si Demeter, ea traieste în doua
tarâ¬muri diferite si trecerea de la o forma de existenta
la alta implica o veritabila tragedie. Traind într o lume normal-profana,
ea trebuie sa ascunda mitul pe care îl poarta. Se deghizeaza
ca cenusareasa (alt mit) si fuge de frica si de rusine din mediul
ei normal de viata. Aceasta vrea sa spuna ca personajul camufleaza
misterul, atunci când misterul se reveleaza”, constata
Eugen Simion.
În naratiunea Tinerete fara de tinerete (1978) este reluat mitul
regenerarii biologice, completat de ideea existentei postistorice
si protoistorice.
Epuizat biologic, amnezic, profesorul Dominic Matei din Piatra Neamt
vine la Bucuresti cu gând sa se sinucida. În urma unui
trasnet, el arata ca la 30 de ani, cu o reîmprospatare a memoriei
nemaiîntâlnita. Procesul de regenerare se continua si
în vis, el învatând limbi straine în timpul
somnului. Orice idee la care se gândeste, se întrupeaza.
Capata darul de a vedea în vis, de a prevedea, anticipând
evenimentele. El este un mutant, anticipând conditia pe care
o va atinge omul peste câteva zeci de mii de ani. Procesul de
reîntinerire nu este ireversibil, el are posibilitatea de a
reveni la conditia lui biologica normala.
Tânara Veronica Bühler suporta, sub influenta lui Dominic
Matei, o mutatie spre existenta proto istorica, o reîmprospatare
a memoriei colective si a protolimbajelor nearticulate. Ea trece însa
si printr un proces de senescenta galopanta, de aceea Dominic o îndeparteaza.
Neputând sa si uite trecutul, Dominic se va reîntoarce
la existenta lui de om batrân din Piatra Neamt.
Experientele traite de cele doua personaje se bazeaza pe tehnica paradoxului
temporal, tehnica ce apare si în alte naratiuni (La tiganci,
Nouasprezece trandafiri, Cele trei gratii). „Prozatorul a vrut
sa sugereze ideea regenerarii biologice, mitul tineretii, conditia
de existenta a omului post istoric, dialectica miticului si a profanului,
ambivalenta oricarui eveniment, existenta individuala ca o suita de
probe initiatice. Sunt temele literaturii lui, îndeosebi ale
prozei post belice, acelea care regenereaza naratiunea de tip mitic
si i da o nota de mare originalitate”, ne spune criticul citat
mai sus.
Mitul lui Orfeu si Euridice, sub cele doua aspecte – al creatiei
si al erosului, apare în naratiunile În curte la Dionis,
Incognito la Buchenwald, Uniforme de general.
În naratiunea În curte la Dionis, poetul Adrian Orfeu
fiind amneziac, în urma unui accident, Leana Euridice (cunoscuta
din Pe strada Mântuleasa), este cea care cânta în
locul lui pentru a îmblânzi „fiarele realului, profanului”.
Cântecul Leanei are o functie sacra: „aceea de a initia
oamenii care au pierdut sensul spiritului, misterului. Cântecul
(poezia) este o cale de salvare. Singura. Toate metodele au esuat
în încercarea de a transforma omul. A ramas Poezia. (…)
Poezia este în aceste conditii, conditiile unei societati desacralizate,
o soteriologie, o doctrina a salvarii”.
Eugen Simion remarca faptul ca „epica lui Eliade s a transformat
într un dialog spiritual, eroii sunt pretexte pentru analiza
conceptelor”.
Poezia devine o noua religie al carui mesaj îl poarta Leana.
Tehnica naratiunii se adapteaza ideii de revelare partiala a sacrului.
Astfel, Leana cânta prin cârciumi, dispare pe neasteptate,
ca sa reapara în alt loc, alt început – mitul eternei
reîntoarceri. Ea cânta „pentru pacatele mele”
care se dovedesc a fi mitice. Nu se cunoaste identitatea barbatului
pe care l iubeste, nu se cunoaste identitatea ei reala („altul
este numele meu”, spune ea).
Apare logica rationala, ca si în celelalte naratiuni, reprezen¬tata
de doctorul Visarion, care, îndragostit de Leana, vrea „s
o elibereze de complexul barbatului pierdut”. Îmbracata
în negru si primind numele de Vaduva, numele poate sa însemne
cea vaduvita de mit, îndurerata, cernita sotie a lui Orfeu.
Leana nu vrea sa fie cunoscuta de un public prea larg, abandonând
un cântec când acesta devine prea cunoscut. Ea „nu
este creatorul, ci numai mesagerul cântecului. Adevaratul creator
este poetul Adrian si acesta, lovit de amnezie, (o amnezie simbolica),
pierde sensul continuitatii si al revelatiei. El traieste fragmentar,
uita mesajul, uita numele emitatorului”.
Apar alti doi admiratori ai Leanei si ai cântecului ei, Hrisanti
si Cladova, exponenti ai punctului de vedere realist. Ei nu înteleg
decât „mesajul manifest, nu si mitul care se ascunde sub
ele” (sub aparente). Ei ajung sa se îndoiasca de existenta
poetului Adrian, pe care Leana îl cauta cu insistenta.
Doctorul îl pune pe un batrân client al cârciumii,
Floarea Soarelui, prieten al Leanei, sa afle date despre viata cântaretii.
Acesta pune conditia ca tot ceea ce i se va spune „sa ramâna
între ei” (pentru ca misterul sa nu se raspândeasca).
Se ajunge pâna la urma la concluzia ca povestea s a petrecut
„într o alta epoca”. „Vizibila nu poate fi
decât o jumatate a simbolului (jumatatea profana, aceea care
circula sub straie sarace)”.
Într un alt plan al naratiunii apare un tânar numit Adrian,
care se grabeste, coborând dintr o masina, sa se întâlneasca
la 4,30 cu cineva al carui nume l a pierdut. El precizeaza ca era
un nume fanic, „deoarece se arata pe de a ntregul, nu ascundea
nimic”. Acesta i ar fi spus, pretinde Adrian, lucruri de o exceptionala
importanta (…) pentru orice om viu si întreg. Pentru orice
om care vrea sa ramâna „asa cum s a visat el întâi”,
adica asa cum era omul în epoca mitica.
Lapsusul de memorie al lui Adrian este, desigur, simbolic, pentru
ca sa nu fie decamuflat sacrul. Hotelul în care este ascuns
individul cu nume fanic, cu mai multe etaje, scari si ascensoare,
este un fel de labirint al existentei, în care Adrian se rataceste,
fiind amneziac. Ca si învatatorul Farâma, poetul Adrian
devine suspect, pentru ca intra fara voia lui „într unul
din circuitele profanului si provoaca un lant de conflicte”.
Orlando, confundat cu persoana fanica, spirit „eminamente pragmatic”,
„patroneaza, de altfel, un grup de afaceri sub un grup politic
subversiv”. Oglinda din fata ascensorului în care se priveste
Adrian, îl arata de 30 de ani, cu 15 ani mai tânar (semn
ca altadata cunoscuse secretul întineririi). O fata îi
spusese ca „este frumos ca îngerul mortii”, dar
el nu si mai aminteste numele fetei. Oglinda, folo¬sita si în
misterele orfice, apare ca simbol al dedublarii (neofitul, initiat
în mistere, se uita în oglinda si se identifica cu Dionysos,
considerându se renascut, precum zeul).
Adrian ne spune aproape direct ca sacrul se ascunde în profan,
ca nu se lasa în întregime dezvaluit: „Probabil
ca au disparut în timp ce eu ma aflam în ascensor. Evident,
n au disparut propriu zis, ci s au ascuns doar, s au camuflat. Au
ajuns irecognoscibili…”. Desi amneziac, „personajul
nu primeste inconstient semnele, le interpreteaza”. Una din
interlocutoarele lui Adrian tine în mâna un inel cu mai
multe chei, simbolizând, dupa cum observa Eugen Simion, ceea
ce Adrian ar putea afla doar dupa ce va trece dincolo. În romanul
Noaptea de Sânziene, Ileana, viitoarea iubita a lui Stefan Viziru,
tinea în mâna niste chei si se afla alaturi de o masina
mica; cheile au aceeasi semnificatie, iar purtatoarea lor nu era constienta
de mesajul pe care-l purta.
Adrian stie ca merge cu ascensorul, vehicul mitic care faciliteaza
trecerea dincolo, precum barca lui Charon, doar ca nu si aminteste
ceea ce afla, ca sa nu poata raspândi mesajul, „nu gaseste
firul care sa-l scoata din labirintul aparentelor”, ne spune
criticul. El observa ca „pe masura ce memoria personala dispare,
o alta memorie, i-as spune culturala, razbate din adâncuri (…).
Poetul (creatorul) este amenintat sa piarda simtul (memoria) realului,
pe masura ce este acaparat de cultura. Simbolul cautarii mitului s
a transformat dintr o data într un simbol al creatiei si, poate,
într o metafora textuala”.
Auzind de prezenta unui pictor în hotel, Adrian simte din nou
ca i se fac semne. Si pictorului îi placea sa se plimbe cu ascensorul,
dar într o zi a fost evacuat, pastrându i se lucrurile
(opera). „Omul, asadar, a disparut, a ramas mesajul sau (opera),
un mesaj încifrat”.
În finalul naratiunii, enigmele par sa fie dezlegate. «Leana
(Euridice, mesagerul cântecului lui Orfeu, Vaduva) regaseste
pe Adrian, poetul care suferise de amnezie, în urma unui accident
de masina. Preocuparea ei este ca barbatul sa uite ce s a întâmplat
demult, „sa nu priveasca înapoi”, cum facuse altadata
Orfeu. „Cântecul, scris sub semnul lui Orfeu, vestea o
beatitudine fara nume” la curtile zeului Dionysos. Iar mesajul
lui Orfeu este acesta: „schimbarea omului, mutatia lui nu poate
începe de sus, prin elite, ci de foarte jos, de la oamenii de
rând, cei care petrec noaptea în gradini si în restaurante».
„Numai poezia ne mai poate mântui, mai poate schimba omul”.
„Poezia este înca o data o forma de salvare si o tehnica
politica”, concluzioneaza Eugen Simion.
În naratiunile Uniforme de general si Incognito la Buchenwald
apare spectacolul, ca forma de „revelare a sensului si de salvare
a spiritului”. (…) „Apare ideea superioritatii imaginatiei
asupra rea¬lului, superioritatii spectacolului fata de istorie”.
Elevul Vladimir Iconaru, entomolog cu daruri profetice, încearca
sa aduca poves¬tirea despre generaleasa Calomfir, spusa de Ieronim
Thanase, „pe un teren mai exact”. Dar Ieronim, „care
vede lumea ca o piesa de teatru, si elementele obiective ca semne,
simboluri, epifanii, îi reproseaza elevului ca n a înteles
nimic din ce a vrut el sa i sugereze, ca nu are imaginatie”.
Vladimir este, fara sa stie, un purtator de mituri. „El poarta
prin orasul care a pierdut sensul sacrului, o pasare ranita (simbol
evanghelic cunoscut), devenind astfel un veritabil mesager”.
El este, ca si Leana, un purtator de mituri, iar Ieronim, un mesager,
ca si poetul Adrian, amândoi fiind constienti de camuflarea
miticului. Sensul miticului se reveleaza, deci, prin cei care nu stiu
ca l poarta.
Taina, încredintata de generaleasa Calomfir, pe patul mortii,
Ieronim n o dezvaluie decât prin parabole, anecdote, imagini.
Criticul considera ca aceasta taina este „misterul, sacrul,
pe care legendele, parabolele îl prefigureaza. (…) Acest
mister este perpetuat sub înfatisari deformate. Sub povara lui,
Ieronim vorbeste în pilde”.
Un alt personaj, Antim, are o revelatie în urma unei lecturi
si ajunge sa traiasca dupa un model literar, devenind violoncelist.
Cu Antim se repeta întâmplarile prin care trecuse jongleurul
din povestea citita: începe sa fie parasit de logodnice, ca
si eroul povestirii, de îndata ce povesteste întâmplarile
acestuia. „Toate acestea vor sa dovedeasca puterea spectacolului,
forta antrenanta si transformatoare a creatiei. Teatrul este o forma
de salvare a individului, teatrul este forma prin care se reveleaza
mitul, tea¬trul, în fine, face suportabila existenta, apara
pe om de teroarea istoriei, transformându i nenorocul în
spectacol. Acesta este miezul teoriei lui Eliade”. „A
nu ti fi frica de nimic, înseamna a privi tot ce se petrece
în lume ca spectacol. Asta înseamna sa putem interveni
oricând, prin imaginatie, si putem modifica spectacolul asa
cum vrem noi…” Hainele folosite în timpul spectacolului
nu înseamna nimic pentru Vladimir, în timp ce pentru Ieronim
reprezinta arta genului ludic. Ieronim, interpretul semnelor, dezvaluie
morala: „Cât timp ne vom putea consuma si vom putea juca,
– suntem salvati”.
În Incognito la Buchenwald reapare ideea despre functia spectacolului.
Reapar personaje din alte naratiuni: Maria Daria Maria, Leana, Adrian.
Lui Adrian i a revenit memoria si trimite scrisori, pe care altcineva
le interpreteaza. Câteva personaje – Ieronim, Maria Daria
Maria, Fagadau, Petru Lorini, poetul Petru Petronan – se ocupa
de organizarea unui spectacol, închipuindu si ca se gasesc în
lagarul de la Buchenwald. Mesajul spectacolului ar fi ca „libertatea
nu poate fi decât interioara si ea se ascunde în orice
act uman”. Marina Darvari, cunoscuta din Pe strada Mântuleasa,
vrea sa demonstreze ca poti gasi un înteles interior „privind
îndelung si în deplina libertate a spectacolului, un punct
plin de crapaturi”. Elefterescu citeste o biografie a lui Buddha
si se identifica cu printul Siddhartha, plecând în lume.
„El ia la pro¬priu povestirea despre Marea Plecare, optând
pentru o viata traita în spirit. Cu alte cuvinte, eroii traiesc
epifaniile prezentului. Misterul se poate ascunde în orice întâmplare,
cum libertatea poate trai în orice cuvânt inventat”.
În naratiunile Santurile si Ivan, punctul de plecare este realist
(razboiul), dar tratarea este simbolica. În Santurile au loc
în acelasi timp doua evenimente: razboiul si descoperirea unei
comori, despre care vorbeste cel mai batrân om din sat, numit
Mosu. Toti satenii cred ca acesta nu va putea muri pâna nu si
va descoperi comoara. Poetul Baltazar, locotenent, sustine ca numai
poetii ne pot întelege destinul spiritual. El crede ca românii
sunt meniti „sa ia mereu lucrurile de la început”,
(pentru ca sufera de adamism) si sa si revina „dupa lungi perioade
de tacere” (obscuritate). El aminteste toate înfrângerile
si umilintele noastre. Putem gasi aici, spune criticul, „o metafora
de ordin textual (situatia creatorului fata de actul de a scrie),
dar semnificatia ei mitica primeaza. Ideea sabotarii istoriei de catre
români ramâne în plan secund”.
În Ivan, naratorul foloseste procedeul trecerii din vis în
vis, „tinând în chip deliberat nuvela în zona
de confuzie a doua planuri temporale”. Aceleasi întâmplari
din razboi sunt narate de Darie si într un salon din Iasi, în
compania Laurei, a doctorului Procopie si a altora. Urmeaza o scena
de front despre care nu ne dam seama daca e vis sau realitate. În
povestirile lui, Ivan, un soldat sovietic ranit, este purtat pe umeri
de soldati români, în speranta ca vor fi binecuvântati
si vor scapa teferi. Soldatul sovietic, fara identitate precisa, reprezinta
în credinta soldatilor români, Dumnezeul necunoscut. „Care
este actiunea reala, cea din salonul doamnei Machedon sau cea de pe
front (ratacirea indeterminabila într o porumbiste), nu vom
afla. Personajele – Darie, doctorul Procopie – sufera
de amnezie, pentru ca misterul sa nu poata fi dezvaluit. Darie încearca
sa traduca misterul prin expresia o serie de evidente mutual contradictorii.
„Eroii lui Eliade pornesc de la premiza ca Spiritul este capturat
de Materie si alienat, orbit, spiritul îsi ignora identitatea”,
faptul ca este irecognoscibil.
Darie observa ca doctorul Procopie seamana cu „acel Dumnezeu
necunoscut, iar Laura, logodnica lui, este în acelasi timp Laura
lui Petrarca, simbolul iubirii. Ranit, Darie va fi si el purtat pe
umeri de soldati, cum fusese purtat Ivan. Imposibilitatea lui Darie
de a iesi din labirintul porumbistei reprezinta dificultatea eroului
Darie, identificat cu destinul lui Ivan, de a iesi din moarte”,
observa Eugen Simion.
În Nouasprezece trandafiri (1978 79) este reluata ideea spectacolului
ca exercitiu spiritual, tehnica mântuirii si initierea în
libertatea absoluta. Apar personaje din naratiunile anterioare (Ieronim
Thanase, Albini). Eliade trateaza „într o maniera mai
complexa, fictiunea celor doua rânduri de semne, martori, agenti,
deja cunoscuta din naratiunile anterioare: unul urmeaza logica realului
si vine în contact cu ratiunea politicului, altul, care domina,
în fapt, romanul, scapa determinarilor curente si împinge
naratiunea spre insolit, insolubil, miracol”. Personajele vorbesc
despre tehnica de evadare, ritualul tacerii, adevarata libertate spirituala,
tehnica anamnezei, rolul ritualic al teatrului în existenta
omului.
În prima parte a naratiunii, asistam la initierea personajului
central, scriitorul Anghel D. Pandele. Aflam ca, în urma cu
30 de ani, scriitorul a suferit un trumatism psihic, în urma
caruia uitase tot ce i se întâmplase într o noapte,
la Sibiu, în casuta unui padurar, unde era însotit de
o tânara actrita. Dupa cum vor decurge ulterior lucrurile, din
momentul în care vor aparea Laurian Serdaru (ce se recomanda
drept fiul scriitorului), în vârsta de 30 de ani, si logodnica
lui, Niculina, înclinam sa credem ca trauma¬tismul suferit
a fost mai mult magic decât psihic. Exista indivizi care apar
si dispar, lasa mesaje la date fixe, lasa scrieri despre spectacolul
integral, îsi schimba înfatisarea. Scriitorul Anghel D.
Pandele nu este vizitat de pretinsul sau fiu la întâmplare,
ci în perioada când îsi dicta memoriile secretarului
sau, Eusebiu Damian. El a fost descoperit ca tata dupa anume semne,
„în timpul repetitiilor” (expresie cu valoare magica,
daca ne gândim la mitul eternei reîntoarceri si la tehnica
anamnezei) cu piesa Steaua sus rasare. Piesa anterioara pe care o
pregatisera se numea Orfeu în Infern, dar fusese interzisa de
Centru (cenzura), actiunea piesei petrecându se în anii
’60. De altfel, nici titlurile celor doua piese nu par sa fie
întâmplatoare. Titlul piesei jucate se aseamana cu titlul
piesei pe care o scrisese Pandele cu 30 de ani în urma –
Orfeu si Euridice. Semnificativ e si faptul ca, în urma traumatismului
suferit, scriitorul nu mai scrisese teatru, iar dupa initierea lui
de catre cei doi tineri, va reîncepe sa scrie teatru. Piesa
scrisa de Pandele fusese interzisa de directorul Teatrului în
ultima clipa, iar rolul feminin principal, Euridice, trebuia sa fie
jucat de actrita Serdaru, sotia unui doctor local si viitoarea mama
a lui Laurian. Cei doi tineri dau spectacole cu teme traditionale
care unesc spectacolul, dansul si poezia, pantomima si retorica dramatica.
Niculina îsi schimba vârsta (ca si Marina din Pe strada
Mântuleasa), îsi schimba culoarea parului si poarta o
rochie garde robe care se poate transforma de la o scena la alta.
Aparitia celor doi tineri în casa scriitorului are loc tocmai
când el îi relata secretarului sau o discutie avuta mai
demult cu Camil Petrescu, despre interpretarea miturilor clasice.
Ca actori, tinerii interpreteaza vechi mistere, mituri, întâmplari
sacre. Impresiile lui Pandele si ale secretarului sau asupra spectacolului
nu coincid, fiecare întelegând altceva. „Fapte mutual
contradictorii”, le numeste Eugen Simion, sau „o serie
de evidente mutual contradictorii”, cum le numea Darie, personajul
din naratiunea Ivan. Se vorbeste despre o camioneta care apare si
dispare si este condusa de un sofer mut. „Alt rând de
semnificatii”, ne atentioneaza criticul. Într un loc ascuns
în munti exista o tabara de exercitii spirituale unde va fi
dus într o zi Eusebiu Damian, reprezentant al logicii profane
si unde se vor refugia, în final, Pandele, Laurian si Niculina.
Exercitiile spirituale constau în interpretari teatrale, initieri
magice, tehnica anamnezei, discutii despre manifestarea Spiritului
Universal.
Cel care dirijeaza spectacolul este Ieronim Thanase, cunoscut din
naratiunea Uniforme de general. El face teoria modificarii lumii prin
intermediul imaginatiei, a spectacolului, cu conditia ca arta dramatica
sa fie transformata în arta magica, asa cum a fost ab initio.
Acest lucru este posibil prin folosirea unui cod. El a scris o introducere
în teatru, în care descrie amanuntit tehnica mântuirii
prin spectacol, soteriologia. Evenimentul, ca reprezentare a Spiritului
Universal, asa cum spune Hegel, nu trebuie doar înteles, trebuie
descifrata semnificatia lui simbolica, religioasa.
Faptul ca pozitivul Damian adoarme în timpul spectacolului la
care asista este semnificativ, în sensul ca el interpreteaza
evenimentele prin intermediul logicii profane, acestea parându
i se nesemnificative. Totusi, secretarul a cunoscut o experienta spi¬rituala,
trecând printr un proces de anamneza. El retraieste retra¬gerea
cohortelor romane, auzind propozitia care atesta prezenta românilor
pe acest teritoriu: „Torna, torna, fratre”.
„Orice accident, (în acest caz, pierderea unei potcoave
–n.n.) oricât ar fi el de neînsemnat sau de ridicol,
poate avea consecinte considerabile pentru istoria unui popor sau,
în anumite cazuri, ca de exemplu, nasul Cleopatrei, pentru un
continent sau o civilizatie”, ne spune Eugen Simion. Faptul
ca scriitorul Pandele reîncepe sa scrie piese dupa ce a fost
initiat, „înseamna ca el revine la evenimentul de la Sibiu,
la traumatismul si la amnezia care l împiedica sa spuna ce vazuse
în acea noapte mira¬culoasa” (Eugen Simion). Titlurile
pieselor pe care le scrie sunt semnificative din punct de vedere al
procesului spiritual prin care a trecut: Razboiul Troiei, Principatele
Unite, La un cer puternic a fost sfârsitul. Ultima piesa trateaza
despre mitul cosmogonic. Prin exercitii spirituale, Pandele se vindeca
partial de amnezie, reusind sa retraiasca episodul din 1938.
Secretul întâmplarii din 1938 nu este lamurit pe deplin
nici de initiata Niculina, ea întrebându se daca „tânara
blonda si despletita este adevarata Euridice din dormitor” sau
„este moartea care i face tânarului scriitor galant un
semn”. Explicatia ei întretine echivocul: „scenariul
acesta este o ultima încercare, pe care o face, evident, nu
dumneata, ci altcineva, mult mai profund, captiv în inconstientul
dumitale, o ultima încercare de a nu ti revela adevarul. Daca
ai uitat totul, daca, mai ales, ai renuntat de atunci la teatru, este
pentru ca, în momentul când erai torturat de sete si ai
început sa bei din cana, fara ca, totusi, sa simti ca ti potolesti
setea, în acel moment…”
Vrând sa reconstituie vechea calatorie spre casa padurarului,
Pandele pleaca împreuna cu Eusebiu Damian, dar, dupa câteva
zile, Eusebiu este gasit aproape degerat, iar Pandele dispare, dar
la zile ritualice trimite semne (trandafiri).
Ca si în celelalte naratiuni, apare anchetatorul, spiritul pozitiv,
Albini, care vede în aceste tehnici spirituale actiuni împotriva
socialismului.
„Poate ca secretul acestei ample naratiuni savante, ne spune
Eugen Simion, este sugerat în proiectul scriitorului Anghel
D. Pandele de a completa prin teatru, mitologia antica, prin achizitiile
spirituale ale omului occidental. El considera ca greseala dramaturgilor
consta în faptul ca au încercat sa reinterpreteze adica,
mitologia antica, în perspectiva istoriei moderne. Or, trebuie,
dimpotriva, sa prelungim si sa completam mitologia antica prin tot
ce omul occidental a învatat în ultima suta de ani. El
considera ca piesele lui trebuie întâi tiparite, adica
facute accesibile meditatiei fiecarui cititor în parte si numai
dupa aceea reprezentate, si nu neaparat pe scenele marilor teatre.
Mai ales ca aceste piese se presupun si se implica una pe alta, asa
cum întreaga mitologie greaca este implicata în fiecare
din marile tragedii clasice”.
În Pelerina (1975) reapare tehnica suspansului, sunt prezenti
indivizi dubiosi, piste false, anchetatori care banuiesc mereu un
complot. „Sunt procedee cunoscute ale naratiunii politiste,
si, în ultimele scrieri, Mircea Eliade recurge la ele într
o mai mare masura decât o facea înainte (…). Legând
atâtea fire rupte, scriitorul vrea sa ne spuna ceva despre suspiciunea
care domina într un regim politienesc”, observa criticul.
Zavedei, omul cu pelerina, face puscarie pentru ca voise sa lupte
în munti. Eliberat dupa 15 ani de închisoare, (desi primise
25), el vrea „sa concilieze contrariile si este obsedat de problema
timpului”. Pantelimon, unul din politistii care l ancheta pe
Zavedei, descopera codul fazelor lunare si devine si el suspect. De
aceea, va fi internat de politie într un sanatoriu.
Acelasi scenariu de roman politist reapare în Dayan, însotit
de elementul miraculos. Un eminent student la matematica devine suspect
pentru ca si a pierdut un ochi si poarta o bentita neagra. El vrea
sa rastoarne teoria lui Godel si sa dezlege ecuatia absoluta, care
obsedase pe Einstein si Heisenberg. „Ecuatia exprima puterea
de a recompune timpul în ambele directii si de a provoca procesul
general de anamneza. Omul, în posesia acestui cod universal,
poate reface dupa voia lui, creatia divina” (Eugen Simion).
Orbete traieste o experienta extatica cu ajutorul lui Hahasverus,
personajul legendar, jidovul ratacitor. În timpul acestei experiente
i se dezvaluie calculele vizionarilor azteci. Calatorind, întâlneste
izvoare magice, cifre mistice, invocarea inefabilei Madona Intelligenta,
adica Întelepciunea identificata cu femeia eterna si femeia
pe care o iubesti si, când se trezeste din experienta lui extatica,
Orbete este luat în primire de Albini. „Datorita miracolului
savârsit de Hahasverus, el îsi schimba ben¬tita pe
celalalt ochi”. Dar anchetatorul Albini „nu crede nimic
din toate acestea si cauta dedesubturile unei afaceri tenebroase.
Eterna chestiune a celor doua limbaje, doua viziuni, doua scenarii”
(Eugen Simion). Orbete întrevede cu ajutorul aceluiasi Hahasverus,
solutia ecuatiei absolute si imediat sunt alertati toti matematicienii
din lume, tot de catre acest personaj legendar. Dayan este înzestrat
cu calitati extrasenzoriale. „Poate trai experienta paradisiaca
si poate avea acces la cunoasterea gordianica (un concept pe care
Eliade îl foloseste în eseurile din anii ’30). Închis
într o casa de nebuni, Orbete vede prin ziduri si aude ce se
vorbeste la mare distanta. S a instalat într o durata personala
(fara controlul calendarului), nu poate face distinctie între
trecut si viitor, si, în starea de beatitudine, el încearca
sa dezlege secretul ecuatiei ultime”.
Din manuscrisul lui lipsesc ultimele patru pagini, ceea ce demonstreaza
ca, desi a ajuns la ecuatia ultima, el n a cunoscut solutia ecuatiei.
De aceea, se considera un înainte mergator, nu un mesager si
crede ca moartea lui va fi tragica pentru ca nu si a îndeplinit
misiunea.
Eugen Simion observa ca „experienta extatica a lui Dayan are
loc cu trei zile înainte de noaptea de Sânziene (timp
cu valoare magica) si dupa 12 ani de când el încheiase,
în hambarul comunal din Strindari, lectura jidovului ratacitor”.
Cu o vizita stranie, ca si Nouasprezece trandafiri, începe nara¬tiunea
La umbra unui crin. Ionel Postavaru îsi viziteaza un fost elev
de scoala, Enache Margarit, avocat la Paris, dupa 48 de ani de la
absolvirea studiilor, cu scopul de a afla enigma unei propozitii,
pe care o spusese un prieten al avocatului, cu multi ani în
urma, în fata unei librarii bucurestene: „o sa ma împac
cu el la umbra unui crin în Paradis”. Avocatul nu si aminteste,
dar apar coincidente, ca si în celelalte naratiuni. Avocatul
primeste vizita unui prieten care vine de la o întâlnire
a românilor, unde doctorul Pausan îsi aminteste de o propozitie
spusa de profesorul de istorie: „la umbra unui crin”.
Valentin Iconaru, personaj cunoscut din Uniforme de general, si care
„are darul de a vedea ceea ce altii nu vad”, observa ca
„anumite camioane, încarcate nu se stie cu ce, dispar
la un anumit punct de pe o sosea din provincie. Apar, ca si în
celelalte naratiuni fantastice, anchetatori: Jean Boissier si Gerald
Lascaze, interesati de misterul descoperit de Valentin. Semnificativ
e faptul ca Valentin pronunta si el enigmatica propozitie:„când
vom fi cu totii în rai, la umbra unui crin”.
Inginerul si matematicianul Iliescu, spirit pozitiv, spune ca ar fi
vorba despre un secret militar. Valentin le spune celorlalti ca disparitia
camioanelor ascunde altceva, dar nu spune decât atât:
„lumea întreaga traieste în exil, dar asta n o stiu
decât câtiva”. El întelege si spune o parte
din ceea ce întelege, apoi dispare si trimite mesaje, în
sensul teoriei lui Eliade despre camuflarea miticului în obiecte
si întâmplari banale: sa privim si cerul fara stele, si
vagoanele goale cu luminile stinse (…). Exilul se apropie de
sfârsit, ar trebui sa ne pregatim de pe acum. Cum sa ne prega¬tim?
l a întrebat Iliescu… „depinde de fiecare din noi
(…). Cel care n a iubit niciodata florile sa învete sa
le iubeasca. Numai asa le va întelege taina”.
Captivat de teoria camuflajului, pozitivul Iliescu devine mesagerul
lui Valentin Iconaru si dezvaluie faptul ca se pregateste o noua arca
a lui Noe, o calatorie sacra din cauza unei previzibile catastrofe,
catre un spatiu cu alte dimensiuni. Se presupune ca în camioanele
care dispar ar fi oameni selectionati din toate partile. Scriitorul
pune personajul sa vorbeasca acum direct, nu alegoric: „ni se
fac semne, dar trecem pe lânga ele fara sa le vedem (…).
Bunaoara, iata, întâlnirea noastra de azi: patru români,
doi francezi si doua telefoane si toate acestea (…) în
legatura cu aceeasi expresie: la umbra unui crin în Paradis.
Nu vi se pare curios?…”
Aceasta noua arca a lui Noe „nu poate fi decât o arca
a spiritului, o pregatire de a iesi din robia exilului, ca iesirea
evre¬ilor din robia Babilonului prin asumarea miturilor, o întoarcere,
în fine, spre origini, care, în gândirea lui Eliade
înseamna mai multe lucruri. Nu trece neobservat faptul ca în
ultimele povestiri domina personajele – simboluri.
În acest labirint de semne, care este lumea, indivizii îsi
definesc destinul în raport cu aceste simboluri mituri (…).
Scena cuprinde si pe cei care tind doar planul ratiunii practice,
îndoindu se de existenta miticului. Rolul lor este important
în naratiunea eliadesca: prin unicitatea si violenta lor, ei
devin agenti ai istoriei si totodata sunt factorii care trezesc miturile
din somnul istoriei profane si le silesc sa se manifeste. Naratiunile
sunt, totusi, putin cam demonstrative”, e de parere Eugen Simion.
O alta naratiune fantastica este La tiganci (1959). Înainte
de a trece la comentariul propriu zis al nuvelei, sa trecem în
revista câteva semne mitice exterioare, câteva tehnici
si motive folosite în literatura fantastica eliadesca: caldura,
setea, locvacitatea, obsesia timpului, motivul labirintului (coridoare
întunecate, scari, etaje, paravane, nenumarate camere însirate
pe acelasi coridor), trasura, ca vehicul mitic, anamneza (întoarcerea
într un timp mitic, cosmogonic), mica amnezie (lipsa memoriei,
pentru a împiedica personajul sa si cunoasca continuitatea si
unitatea episoadelor vietii), marea amnezie (uitarea secretului întineririi
biologice a personajelor), relatia text subtext care apare în
toate naratiunile fantastice si e concretizata în expresii care
pot fi descifrate abia la o a doua lectura de un cititor avizat (care
cunoaste ideile mitice din eseurile lui Mircea Eliade), tehnica paradoxului
temporal, care sugereaza existenta a doua universuri paralele, care
adesea se întrepatrund, fara ca personajele sa fie constiente
(asa cum am aratat ca se întâmpla si în alte naratiuni)
de identitatea sacru profan.
Scriitorul foloseste tehnica narativa a paradoxului temporal, ca modalitate
de prelungire a ambiguitatii naratiunii, de salvare a simbolurilor;
întâlnim dialectica sacrului si a profanului, ambivalenta
oricarui eveniment, existenta individuala ca o suita de probe initiatice.
În drama lui Gavrilescu, profesor de pian, se ascund idei ale
filosofiei indiene, comune buddhismului, filosofiei Samkhya sau filosofiei
Yoga, în sensul ca experienta vietii pamântesti apartine
senzorialului si mentalului si nu sufletului în care viata mentalului
se reflecta doar pentru a avea loc întelegerea, asa cum o floare
se reflecta într un cristal.
Drama eliberarii sufletului înainte de moarte, a imposibilitatii
mântuirii lui prin revelatia sacrului, îsi are cauza,
conform filosofiilor indiene, în ignoranta. La tiganci, casa
în care intrase Gavrilescu, nu era un loc rau famat, ci un loc
de trecere dincolo. Un dincolo care conditiona intrarea printr o initiere
ce consta în renuntarea la memorie, la trecut, adica la atasarea
de lumea pamânteasca, la setea de viata, concretizata în
setea de cafea („Vezi, sa nu bei prea multa cafea”, îl
avertizase una dintre fete pe Gavrilescu). Aluzia la aceasta sete
apare si în naratiunea Nouasprezece trandafiri în momentul
în care Niculina îl întreaba pe scriitorul Anghel
D. Pandele daca în timpul traumatismului ma¬gic, pe care
l avusese cu 30 de ani în urma, bause toata apa din cana. În
cazul raspunsului afirmativ, Niculina comenteaza ras¬punsul scriitorului
printr un atunci urmat de puncte de suspensie. De altfel, prezenta
frazelor neterminate, urmate de puncte de suspensie, constituie o
alta tehnica narativa folosita de Eliade în proza lui fantastica.
Imposibilitatea detasarii de viata pamân¬teasca este sugerata
si de dorinta brusca a lui Gavrilescu de a vorbi despre Hildegard
„Nu m am mai gândit la ea de 20 de ani”, le spune
el, cu mirare, fetelor, fata care constituie iubirea si esecul vietii
lui, pentru ca o înlocuise cu Elza, pe care n o iubea, ca si
de dorinta de a cânta cu violenta la pian (violenta sugerând
redesteptarea simturilor), un alt esec al vietii lui fiind nerealizarea
ca mare pianist.
Aceasta agatare de trecut îl împiedica pe Gavrilescu sa
treaca cu usurinta pragul dincolo, cu usurinta însemnând
prin revelatia sacrului. Asa cum în timpul vietii pamântesti,
el n a stiut s o vada pe Hildegard, tot asa acum nu stie sa ghiceasca
tiganca, adica nu stie sa discearna sacrul de profan.
În filosofia buddhista, durerea era anihilata prin negarea ei
sau prin renuntarea la viata, prin trecerea în Nirvana.
Trecerea lui Gavrilescu dincolo are loc cu ezitari, cu întoarceri
în lumea senzorialului, fara ca el sa constientizeze, ca si
alte per¬sonaje eliadesti, ce i se întâmpla, desi
baba, care pazeste intrarea La tiganci pronunta de câteva ori
propozitia „Iar a stat ceasul”. Senzorialul este tradus
în zgomotul tramvaiului, zgomot care simbolizeaza mai întâi
o lume la care era pe punctul de a renunta („Prea târziu!”
exclama el înainte de a intra La tiganci), apoi o lume la care
avea sa se întoarca pentru ca nu reusise sa aiba revelatia sacrului,
conditie sine qua non pentru intrarea dincolo. El nu reuseste sa ghiceasca
nici vorbele babei, nedându si seama ca La tiganci reprezinta
o lume în afara timpului, a duratei. De aceea este nedumerit
la întoarcerile sale în lumea senzorialului când
afla ca au trecut opt sau doisprezece ani de la plecarea sa.
Tortura lui psihica, tradusa prin alunecarea printre paravane, hora
„ielelor” si goliciunea trupului sau, constituie o vedere
de ansamblu a vietii lui ratate, asa cum se spune ca o are orice muritor
înainte de a trece dincolo, viata fiind vazuta ca o succesiune
de labirinturi. Senzatia de sufocare „ca într o pâsla”
si a înfasurarii într o draperie traduce esecul mortii
lui la o prima vizita „la tiganci”. Asa cum n a stiut
sa ghiceasca tiganca, tot asa n a stiut sa gaseasca odaia, întâlnindu
se cu Hildegard doar întâmplator, dupa ce a deschis mai
multe usi. Nici simpla ei regasire nu l ajuta sa si dea sema ce i
s a întâmplat si Hildegard e nevoita sa l întrebe
de a dreptul: „Nu ti amintesti ce ti s a întâmplat
acum de curând?”
Schimbarile din lumea reala – plecarea Elzei, sotia lui, în
Germania, casatoria Otiliei, fosta lui eleva, nepotrivirea banilor
– îi aduc doar nedumeriri.
Ca si în celelalte proze fantastice, apare relatia text subtext,
relatie care n- ar putea fi depistata la o prima lectura decât
de un ochi avizat: caldura care i toropeste mintea, constientizarea
pierderii memoriei (prin uitarea servietei cu partituri la eleva sa,
Otilia Voitinovici), simtirea unei racori „de o cu totul alta
natura” când intra „la tiganci”, setea de
cafea, alunecarea printre paravane, ghicirea tigancii, senzatia de
sufocare si de înfasurare într un giulgiu, vederea trupului
sau gol, locvacitatea si dorinta de a cânta cu violenta la pian,
prezenta birjarului dricar.
